Kto zapłaci za mój koncert w Nairobi? Czyli o ochronie międzynarodowej twórców.

Przez wiele lat pokutowało w naszym kraju przeświadczenie, że polska muzyka nie sprzedaje się za granicą. Ograniczenie to miało się oczywiście odnosić do utworów w języku polskim, bo kompozycje muzyki poważnej czy jazzowej odnajdywały swoich słuchaczy na całym świecie, nawet w czasach kiedy kontakt z mitycznym „zachodem” był utrudniony. Stereotyp braku potencjału eksportowego polskiej muzyki jest już od dłuższego czasu nieaktualny. Ogólne otwarcie na świat, znajomość języków, nowe technologie, praktycznie niwelujące granice państwowe pozwalają polskim twórcom tworzyć właściwie wszędzie i współpracować międzynarodowo. Działalność takich podmiotów jak fundacja Culture Hub Poland (wcześniej Music Export Poland) czy instytutów polskich na świecie wspiera rozpoznawalność polskich twórców i artystów. Nawet język polski nie jest już taką barierą jak kiedyś, bo dzięki mediom społecznościowym czy promocji na festiwalach showcasowych, na których promotorzy poszukują przede wszystkim oryginalności i jakości, można już znaleźć odbiorców praktycznie na całym świecie. 

🌍 Jak więc wygląda ochrona polskich twórców poza naszymi granicami? 

Jedną z podstawowych cech prawa autorskiego jest jego terytorialność. Oznacza ona, że działanie polskiej ustawy o prawie autorskim czy ustawy o zbiorowym zarządzaniu, a tym samym również zezwolenia Ministra, na podstawie którego działa ZAiKS jest ograniczone do terytorium Polski. Podobnie jest z pozostałymi organizacjami na świecie. Z niewielkimi wyjątkami, o których jeszcze napiszemy, mogą udzielać licencji i inkasować wynagrodzenia jedynie z terytoriów krajów, pod prawem których działają. Rozwiązaniem tej sytuacji jest wypracowany, praktycznie od momentu powstania organizacji zbiorowego zarządzania prawami autorskimi, system umów o reprezentacji, na podstawie których dwie organizacje umawiają się, że będą wzajemnie reprezentować powierzony im bezpośrednio, czyli przez związanych z nimi autorów, repertuar, na swoich przypisanych terytoriach.

Przykładowo, na podstawie umowy z niemiecką organizacją GEMA, udziela ona licencji i inkasuje wynagrodzenia dla twórców ZAiKS z Niemiec, a ZAiKS podejmuje analogiczne działania na terytorium Polski w stosunku do repertuaru GEMA.
Pierwsze umowy o reprezentacji ZAiKS podpisał już w 1926 r., a obecnie jest ich ponad 170, zawartych z ponad setką OZZ-tów z całego świata. Aktualną listę umów zawartych przez ZAiKS można znaleźć pod tym linkiem: ZAiKS na świecie.

📈 Rozszerzanie współpracy międzynarodowej daje wymierne rezultaty finansowe

Wynagrodzenia autorskie przekazywane do ZAiKS od stowarzyszeń zagranicznych wynoszą obecnie ok. 20 mln złotych rocznie i systematycznie rosną. Największy udział w przekazywaniu wynagrodzeń zza granicy do ZAiKS ma właśnie niemiecka GEMA, a w dalszej kolejności brytyjski PRS i francuski SACEM. Spoza Europy najwięcej wynagrodzeń dla twórców ZAiKS inkasuje amerykańskie stowarzyszenie ASCAP oraz JASRAC z Japonii. 

Czy to oznacza, że ZAiKS jest w stanie uzyskać dla swoich twórców ochronę na całym świecie, taką jak w Polsce? Niestety nie, chociaż kolejna z podstawowych zasad prawa autorskiego, tzw. zasada asymilacji, wywodząca się z międzynarodowej konwencji o ochronie dzieł literackich i artystycznych, czyli tzw. konwencji berneńskiej, stanowi, że twórcy z innych krajów muszą być traktowani tak samo jak obywatele danego kraju w kwestii ochrony ich praw autorskich. Kluczowy jest tu lokalny poziom ochrony prawnoautorskiej, a on może być różny w różnych krajach świata. 

♦️ Kogo reprezentuje ZAiKS poza Polską?

Za granicą ZAiKS zapewnia ochronę wyłącznie twórcom, którzy powierzyli swój repertuar w zbiorowe zarządzanie. ZAiKS nie reprezentuje za granicą tzw. NS – czyli autorów niezwiązanych umową ze  Stowarzyszeniem. Kluczowa jest również szybka i systematyczna rejestracja utworów. Ma ona oczywiście znaczenie w przypadku eksploatacji w Polsce, ale ponieważ organizacje zagraniczne inkasują za utwory zamieszczone w międzynarodowej bazie danych CIS-Net, do której podłączony jest system ZAiKS, trzeba zadbać, żeby w momencie jak najbardziej zbliżonym czasowo do eksploatacji, informacje o utworze i jego twórcach się w niej znalazły.  

Co do zasady, pewne podstawowe minimalne standardy ochrony prawnoautorskiej ustanawia konwencja berneńska, której stronami jest obecnie 181 państw. Wiele aspektów prawa autorskiego jest również ujednoliconych poprzez akty prawne uchwalane na poziomie Unii Europejskiej. Tak więc w przypadku krajów unijnych i szerzej, Europejskiego Obszaru Gospodarczego, który obejmuje też Islandię, Liechtenstein i Norwegię, jak również w Szwajcarii, możemy się spodziewać, podobnego poziomu ochrony, jak w Polsce.

Pewne ograniczenia w przypisaniu wynagrodzeń autorskich konkretnym twórcom mogą też wynikać z zapisów regulaminów repartycji poszczególnych organizacji, szczególnie w przypadku pól, które z uwagi na zbyt wysokie koszty identyfikacji indywidualnej są rozliczane na zasadzie analogii lub samplingu, lub tzw. progów odcięcia, ustanawiających minimalną kwotę wynagrodzeń podlegających repartycji. Co do zasady, większość organizacji europejskich stawia sobie jednak za cel jak najlepszą identyfikację i przypisywanie tantiem do rzeczywistych twórców utworów. 

Inaczej - z uwagi na specyficzne zasady prawne czy organizacyjne - wygląda zbiorowy zarząd w innych regionach świata, o czym napiszemy w kolejnej części artykułu. 

🇺🇸 Ochrona praw w krajach anglosaskich

W Stanach Zjednoczonych działają prężnie tzw. PRO (ang. Performing Rights Organization), czyli organizacje zarządzające prawami publicznymi (do występów na żywo, nadań, odtworzeń itp.), z których obecnie już tylko jedna, ASCAP, ma status organizacji zbiorowego zarządzania. Pozostałe (m.in. BMI i SESAC) to niezależne podmioty zarządzające (NPZ), które nie są zarządzane przez twórców, tylko jako komercyjne podmioty licencjonują wyłączenie powierzony im repertuar. Prawa publiczne twórców ZAiKS w USA reprezentują ASCAP i BMI i co do zasady inkasują dla nich wynagrodzenia, ale specyficzne przepisy amerykańskiego prawa autorskiego dotyczące wyjątków i ograniczeń lub uregulowania przepisów prawa antymonopolowego i wyroki sądów w tych sprawach, wykluczają pobieranie przez nie tantiem np. za muzykę w wyświetlanych w kinach filmach lub odtwarzaną w lokalach restauracyjnych i barach do pewnej powierzchni. 

Prawa mechaniczne w USA są co prawda objęte licencją obowiązkową, dla której wysokość wynagrodzenia określa komisja przy US Copyright Office, ale mają one głównie znaczenie w przestrzeni online, gdzie serwisom streamingowym (ale z wyłączeniem serwisów User Generated Content – UGC, na których treści umieszczają użytkownicy, jak YouTube), udziela tzw. licencji blankietowej (czyli obejmującej cały światowy repertuar) licencji udziela od 2021 r. Mechanical Licensing Collective (MLC). Licencji na zwielokrotnianie utworów na płytach oraz dla tych serwisów, które nie są licencjonowane przez MLC, udziela w imieniu twórców należących do ZAiKS podmiot typu NPZ, Muserk. 

Podobnego poziomu ochrony, z zastrzeżeniem pewnej lokalnej specyfiki, zarówno na prawa mechaniczne, jak i publiczne, można się spodziewać w przypadku eksploatacji utworów w Australii czy Kanadzie. Należy jednak zwrócić uwagę na treść umów, podpisywanych z podmiotami z państw tzw. systemu common law, czyli, co do zasady, krajów anglosaskich lub takich, gdzie prawo brytyjskie czy amerykańskie ma wpływ na lokalną legislację (np. Singapur). Szczególnie w USA rozpowszechnione są umowy typu buy-out lub work-for-hire, na podstawie których twórcy przenoszą całe swoje prawa na zamawiającego utwory za jednorazowym wynagrodzeniem bez prawa do dalszych tantiem lub całkowicie wyzbywają się autorstwa utworu. W takich sytuacjach można założyć, że z terytoriów, które uznają taką formę umowy, twórca nie może się spodziewać wynagrodzenia. Szerzej o problemie buy-outów piszemy na naszej stronie Prawa nie na sprzedaż.

🌏 Ochrona praw w Azji

W Azji organizacją z najwyższymi przychodami jest ciągle japoński JASRAC, który, co jest specyficzne dla nawyków konsumenckich w tym właśnie kraju, ma bardzo duży udział inkasa z utworów wydawanych na tradycyjnych nośnikach – CD czy DVD. W ostatnich latach bardzo duży skok w poziomie wynagrodzeń, wynikający głownie z ciągle rosnącej popularności muzyki koreańskiej, osiąga KOMCA. Obie te organizacje, co do zasady powinny inkasować wynagrodzenia dla autorów ZAiKS w podobny sposób, jak organizacje europejskie, ale zdarzają się odstępstwa wynikające z lokalnych przepisów. Przykładowo, JASRAC wynagrodzenia za muzykę w reklamach inkasuje od agencji, które wprowadzają je na rynek, a nie, jak np. w przypadku Polski czy większości krajów europejskich, od stacji radiowych czy telewizyjnych nadających reklamy, co często prowadzi do długich negocjacji, niekoniecznie zakończonych sukcesem.

Specyficzna jest sytuacja państw z największą liczbą ludności na świecie – Indii i Chin. W obu tych krajach działają organizacje reprezentujące prawa twórców muzycznych – odpowiednio IPRS i MCSC, ale, przynajmniej do niedawna, ich działalność była ograniczona przez lokalne przepisy, w sposób niewystarczający chroniące prawa autorskie. Jednak zaczyna się to zmieniać i władze obu krajów powoli dostrzegają, jaką wartość dla ich rozwoju może mieć właściwa ochrona szeroko rozumianej własności intelektualnej. 

🗺️ Ochrona praw w krajach afrykańskich i Bliskiego Wschodu

O najtrudniejszej sytuacji pod względem poziomu ochrony możemy mówić w przypadku krajów afrykańskich i Bliskiego Wschodu. W tym ostatnim przypadku działa oczywiście izraelska organizacja ACUM, ale cały obszar Zatoki Perskiej był do tej pory białą plamą na mapie państw, w których funkcjonuje zbiorowy zarząd prawami autorskimi. Od kilku lat próbował na tych terytoriach zaistnieć NPZ ESMAA, ale niestety, bez większego powodzenia. Dopiero niedawno, bo w kwietniu 2025 r., w ramach szerszej polityki promocji sektorów kreatywnych, powołano w Zjednoczonych Emiratach Arabskich Emirates Music Rights Association (EMRA), pierwszy OZZ w tej części świata. 

‍

W Afryce w realnie stabilnych warunkach funkcjonują tylko organizacje reprezentujące prawa publiczne i mechaniczne w RPA – SAMRO i CAPASSO. Praktycznie w każdym innym państwie afrykańskim jest powołana organizacja zbiorowego zarządzania. Większość z nich jest członkami CISAC, ale lokalne uwarunkowania powodują, że inkaso na tym kontynencie, zwłaszcza dla zagranicznych twórców, jest bardzo ograniczone. Przykładowo, w Kenii pozwolenie na prowadzenie działalności OZZ jest wydawane jedynie na 3 lata, co uniemożliwia lokalnym stowarzyszeniom budowanie stabilnych struktur i nawiązanie współpracy z użytkownikami czy organizacjami zagranicznymi. Część europejskich OZZ, zwłaszcza francuski SACEM, deklarują, że zarządzają prawami autorskimi na terenach byłych francuskich kolonii lub protektoratów, jednak działalność licencyjna na miejscu praktycznie nie istnieje.